编者按：本文刊载于现代传播（中国传媒大学学报）2020年第7期，是国家社科基金项目“传统村落文化影像记录与传播研究”（项目编号:17BXW076）的阶段性研究成果。作者兰东兴，系贵州民族大学传媒学院院长、教授、硕士生导师。文章认为，传统村落影像记录实质上是建构传统村落形象的过程，形象建构存在同构和异构两种类型。影像记录者在建构传统村落形象时有自我和他者两种身份,影像与身份之间有内在的关联,两种身份之间会发生互动。传统村落影像记录是一种叙事方式,隐藏着叙事框架和话语权,叙事话语在传统村落影像和传统村落本体之间建立起多种关系。
从话语分析而言，意义建构和文本确立都和叙事的角色密切相关。“所谓叙事角色，就是在文本中叙事者的身份和位置，表面上是叙事的‘人称’问题，实质上则是叙事者以什么样的立场认知事实，以什么样的态度叙述事实的问题。”影像记录和文字表达一样，也存在记录主体的身份和文本的意义建构问题。纪实影像的研究，重心从最初专注于影像的属性、特征、功能、主题思想、文本样式、艺术形式、表现方式、拍摄技巧等，逐步转向影像语言、文本结构、叙事方式、时空关系、剪辑技巧、传播伦理、话语权等，每一个维度的研究都取得了丰硕成果。也许是因为过去影像记录者成分单一的缘故，学术界较少研究纪实影像记录者身份。随着影像设备普及和记录者大众化，传统村落成为不同社会身份和文化身份的人们热衷的对象，呈现出内容差异甚大、风格不尽一致的影像，有必要从记录者身份的角度做一番考察。
一、传统村落影像化
1.影像建构传统村落
清代画家郑燮曾经生动地揭示绘画的本体、观察和描摹的主体、作品之间的内在关系，最后指出: “其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也; 趣在法外者，化机也。独画云乎哉! ”这个理论也推广于解释文学和其他艺术创作，也适用于纪实影像。任何一个传统村落都以空间形态整体性存在，由于镜头的局限，影像只能将整体的村落转化成若干画面，按照线性结构分镜头呈现。在分镜头记录村落的过程中，村落置于记录者的观察视野，由记录者的眼前之物变成心中之景，镜头下的村落其实就是记录者在某个特定时间对整体的村落人为地切分，然后再能动地整合而建构的图像世界。影像中的时空、人物和活动已注入记录者的意念，被影像化的村落是记录者对客观村落的感觉、印象，是记录者借助影像记录设备，通过技术处理，进而用镜头语言把眼前的村落表现为特定时空的视觉化影像。影像记录作品总会留下主体对现实时空的感受方式和能力、叙述的方法和习惯等的印记，记录者见到的是自在的村落，心中感受的已经是富有文化的村落，镜头把蕴含于村落中的文化呈现出来。因此，记录者对村落的建构过程，本质上包含对村落中的文化发现或赋予。
因为存在“定则”，同一个村落在不同人的镜头下，总会 散发出某种共同的文化气息。因为“趣在法外”，不同的记录者对同一个村落有不一样的理解。因为“化机”，每个人镜头下的同一个村落各有千秋。特别是在后现代主义盛行的社会，消除中心主义、拒绝意义、抵制解释、不再崇拜权威、价值观多元的娱乐性和游戏性，投射到村落影像记录中，同一村落就有了不同的价值和趣味。
如果说同一性既是村落的客观性体现，又是影像记录“定则”的内在要求和建构形象的基本原则，那么差异性就是记录者志趣的表达，彰显“化机”，反映记录者身份。当影像设备进入寻常百姓家，使散落于全国各地的各种类型的传统村落被人们以不同身份做影像记录便可能变成事实。记录者的生活水平和生活阅历不尽一致，以自己对日常生活的领悟观察村落，表现村落生活，因此建构的村落存在差异。每一个画面看似是村落的客观存在，其实是记录者眼中之景，是记录者把眼中的村落碎片按照自己的逻辑和自己理解的村落拼贴出来的一个清晰的影像。任何一个呈现出来的村落影像，都已经与客观的村落对象分离，本质上是被记录者和剪辑师建构的媒介景观。
2． 影像表达传统村落文化
虽然村落文化是村落的客观存在，外化为村落风貌、村民行为方式，内化为村落组织、社会关系、村规民俗、思想情感，它本身没有主题，主题是人们对客观存在的认知。影像记录的村落田园、道路、古旧民居、老式工具和生活用具、传统节日、祖传习俗和仪式等，本质上是村落文化符号化处理，不等同于村落客观存在的文化。人们将传统村落外在的景物、事象和内在的制度、规约、精神影像化，其实是对村落形象的符号化建构。
传统的电视媒体由于传播者与受众在传播中缺少直接互动和观点交流，传播的内容和方式按照想象的受众心理、 收视习惯和状态来设计，因此传统村落文化的影像建构几乎是传播主体单方的想象，与受众没有“现场商议”。网络直播盛行之后，技术在赋予视频媒介使用者话语表达权的同时，也赋予了信息接受者在充分而且及时的互动中对传播信息、发表观点和取舍的权力。一方面，网络技术创造了宽松自由的多元化话语表达场域，传受双方在此场域下自由表达观点，而且看似价值观“多元”和“去中心化”，对传统村落有更多的认识和更富个性化的影像记录; 另一方面，因为技术提供的“多点互动”和“集体展演”，传受双方在互动中“直接协商”或“隐性妥协”，对传统村落文化也不乏协商式建构。
但是不管记录者持怎样的态度，观察多么细微，使用的设备如何先进，都不得不承认四个事实: 第一，记录者的态度具有主观性，主观性影响记录者对传统村落文化的观察和理解，镜头中的村落文化经由记录者个人理解，是基于客观的主体性建构。第二，传统村落文化系统包含若干可以看见和感知的、没有看见和难以感知的因素，影像不可能把每一个因素都记录下来。许多记录者对传统村落的空间布局、外部形态、社会关系和生产活动等进行长期体验式观察，对看到的一切有接近本质的认识，却做不到关注每一个细节，通常倾向于关注自己希望表现的细节。正如普多夫金指出的那样: 细节意味着研究的深入，细节在叙事中的作用也非常重要，而记录者的分析过程就类似处理“微分”与“积分”的关系，记录者发现细节、选择细节、突出细节只是在以小喻大，以局部反映全局，就是通过对局部的综合构建整体。第三，先进的设备可以把眼前看到的村落景象清晰地记录下来，但是记录的只是村落的若干碎片，只是村落在时间长河中的某几个片段，而且只能将若干碎片或几个片段人为地组合。第四，“技术在补偿了人类感官不足、延伸人类认识的同时，也划定了人类自身的能力范围，规定了人类对技术的依赖性”。影像设备性能的提高只能增强画面的清晰度，而不会改变影像和记录对象彼此的区别。影像拍摄技术会影响记录的观念和编辑方法，但是作为符号的影像没有因此改变能指和所指的关系，没有改变意义是在上下镜头的联系中产生的事实，只要有不同的画面组合，就一定会产生隐喻，就存在对传统村落文化的建构。
3.传统村落文化建构的同构和异构
影像建构出来的传统村落文化，存在同构和异构。所谓同构，就是影像忠实于客观村落。村落文化影像化之后，内容更丰富，形态更精彩灵动，是客观存在的文化的升级版。所谓异构，其影像则要么忽略或剔除村落文化中的一部分，只突出重点，使村落变得单调、枯燥、呆滞、似是而非; 要么对村落文化加以扩充，把村落中没有的文化移植进来，使村落文化改头换面。
村落文化同构需要具备四个条件: 一要熟悉并尊重该传统村落文化，而且具备提炼该村落文化主题的能力; 二要站在时间轴上准确看到该村落的文化发展脉络; 三要具有运用影像将村落文化符号化的能力; 四要能够使建构的村落文化在该村落产生影响力。因此，同构村落文化与建构者是否生于斯长于斯没有直接关系。村落文化异构基于对该村落客观存在的文化做出不同于村民的价值判断，不是对该传统村落文化的否定或对该村落文化的排斥，与影像记录者的户籍身份无关。
文化同构有助于增强村民的文化自信，而异构要么引起村民的反感或质疑，要么引起村民对村落文化的反思，改变村落文化的发展走向。改变不应一概否定，历史上很多村落，因为异构而开启了文化健康发展的征程。同构或异构都有理性和非理性，有意识和无意识，个体的和群体的，记录前、记录中和记录后的区分。影像记录和文字表述、绘画一样，面对同样的材料会提炼出不同的主题，也可能从不同的材料中提炼出一样的主题。因此，同构或异构，与影像呈现出来的材料的丰富程度无关，与记录工具、技术、时代无关，主要在于看问题的角度、记录者的情感、观察的全面性等。
传统村落影像需要有同构，也需要理性的异构。很多传统村落的文化，在历史上都经历过同构或异构，存在主观建构和客观建构。无论同构或异构的传统村落文化、主观建构和客观建构的传统村落文化，都对村落发展产生过积极作用。现在有很多影像记录正在对传统村落文化进行同构或异构，或遵循客观建构，或有意识地主观建构。
二、传统村落影像建构的身份
身份总是与村落影像记录的视角联系在一起，身份影响记录的视角，影像反映记录者的身份。记录者建构村落文化的身份是其文化身份，不外乎“自我”( Self) 和“他者”( Other) 。文化身份与出生地、成长地、生活地不完全对应: 出生在传统村落且户籍属于村落的村民，不等于记录的“自我”文化身份; 非本村人如果以该村立场和情感做记录，其文化身份也许是村落的“自我”; 置身于村外的视角看待该村落，其文化身份就是村落的“他者”。
1． 他者镜头下的传统村落影像
在影像设备稀缺和价格昂贵的年代，传统村落影像记录几乎都是以他者视角观察村落的学者和职业影视人。西方传教士很早就以近代工业文明的眼光拍摄中国传统村落，接着有深受西方文化熏染的中国人类学者加入其中，他们留下的中国传统村落影像带着中西文化对比意识。新中国成立之初，影视部门参与以学者为主体的“民族大调查”，用新旧政权对比的视角观察中国边疆地区和少数民族聚居区，侧重于反映新政权建立后的制度优越和社会进步。20 世纪 70 年代末，电视台、制片厂、高等院校和科研机构站在时代前列，用影像记录史无前例的中国农村经济体制改革。此时，西方纪实摄影思潮进入中国，纪录片创作者和影视人类学专家以不同于传统的他者身份观察传统村落，镜头对准边缘群体和非主流文化。进入 21 世纪，出现了一大批独立影视制作人和“拍客”，真正开启以自我或他者身份多维度表现传统村落的时代。如今，关注“他者世界”和“他者声音”的草根影像在数量上和在网络空间传播的影响力都日益增长，记录者的草根身份投射到村落影像之中。
综观目前中国传统村落影像记录，他者身份表现为多种情形: 一是传统视角的记录。用影像解读官方的政策和主张，诠释政府保护和建设传统村落的作为。例如中央电视台制作的《记住乡愁》，记录全国各地不同民族、不同风格的传统村落，就是以国家电视台身份，主题集中在家国情怀、诚信友善、勤劳简朴、生态保护意识等。二是文化精英的记录。以传统文化保护者身份审视当今中国传统村落现状，对传统村落保护政策和文化前途的思考。三是市场为主导的记录。以传统村落文化为噱头，从消费视角包装村落。例如李子柒团队以民间商业媒体身份制作若干反映村落传统生活的短视频，内容集中在传统美食。四是互联网滋生的草根记录。内容因人而异，风格千差万别，目前快手、网易、土豆、腾讯视频等平台上诸多乡村“非主流”影像，无论手法多么新奇，角度多么独特，都能从风格和内容判断其身份。例如网络上的“返乡日记体”视频，以类似“东方主义”的姿态审视现代化背景下的村落凋零。这些“非主流”的所谓真实的乡村，都是记录者乡村想象的投射或折射。
以官方身份建构传统村落形象的影像，无论是多年前的《最后的山神》《藏北人家》和近些年央视播出的《记住乡愁》《传承》，还是央视网的《中国村落 V 拍》、浙江广电集团制作的纪录片《中国村落》、云南卫视的短视频《云上的村落》等，角度和风格的差异掩盖不了俯视姿态的镜头把控和主流意识的村落形象提炼。民间身份如李子柒、黄小妹的影像，表现风格和呈现的村落形态看似差异明显，其实都是以都市人的想象建立的乡村景观，只不过李子柒构建的是富有古韵的浪漫田园，而黄小妹呈现的是跟不上现代化节奏的凋敝乡村。作为社会个体，人生际遇各有不同，但以“他者”文化身份记录的传统村落影像，表面上是在记录眼前的村落、人物和活动，本质上是在建构传统村落社会生活，或者通过影像表达自己对传统村落文化的认识，在影像分享中求得身份认同或观点承认。正如查理斯·泰勒( Charles Taylor) 所言: “我们的认同部分地是由他人的承认构成的; 同样的，如果得不到他人的承认，或者只是得到他人扭曲的承认，也会对我们的认同构成显著的影响。”人们既通过影像记录传统村落形态和构建传统村落形象，也通过传统村落影像表现自我和抒发情感态度。传统村落是影像记录的对象，影像是记录者身份认同和文化表达的媒介。
2．自我视角镜头下的传统村落影像
具有影像记录功能的手机已成为大众的“标配”，拍摄影像成为生活常态。随处可见村民以自我身份的拍摄，村外人转换为当地村民身份的记录越来越普遍。其内容很多是亲友婚娶、长辈丧事、家庭乔迁、村寨“春晚”等，还有村容村貌、劳动和生活情景。记录方式有的是村民随手拍，有的是架设一部摄像机简单拍，特别有意义的活动则会请人拍摄。取景大多图方便，留下的画面反映村落日常。对画面通常不做解释，也不对画面中的人物、活动、情景作评价，纯粹地记录，仅作为纪念而已。
身份决定表达，表达反映身份。几年前，在土豆网和优酷网有比较多的关于传统村落的视频，多为村民从自己的视角看村落，画面不太清晰，缺少构图意识，剪辑没有章法，内容以婚丧活动、亲友聚会、节日联谊为主，反映记录者自己的趣味。比如记录婚嫁中的迎娶过程和闹洞房，丧葬中的哭丧和抬棺，聚会中的吃喝玩乐，节庆的唱歌跳舞等，村落景观通常只是影像的背景。在村民眼里，村落中的物质文化如建筑、服饰、传统的生产工具和生活用具，非物质文化如古老的歌舞、祖传的技艺、民间传说和传统饮食等，都是生活的一部分。自我身份的影像对新建筑更在意，在他们看来，传统建筑主要意味着年代，而新建筑则是自己劳动创造的成果。自我身份的影像也会对准传统服饰，只因为盛装不常穿，所以镜头不会只专注于款式或色彩，往往记录穿戴传统盛装的过程，目的是为了纪念这个穿戴服饰的特殊时刻。而记录具有地方特色的传统饮食的影像则相反，很少去记录他们不足为奇的饮食制作过程，画面集中在享受美食的瞬间。歌舞一直在村落传承，村民对地方性的歌舞耳濡目染、司空见惯，他们在歌舞中享受欢乐时光，因此，自我身份的影像与其说是为了记录传统歌舞，不如说是为了记录歌舞时刻的自己。
镜头表现注意力，真正以村民身份记录的传统村落影像，不会和实用功能分开。其影像很少只有景物，人物永远是镜头的重心，焦点会对着村民，记录是为了纪念。由此观之，爆米花网《广西村落神秘风俗“女娶男”》、搜狐视频《苗族丧葬风俗: 老人去世除了砍牛头还要载歌载舞很喜庆》、腾讯视频《贵州农村丧葬习俗，出殡前最后的仪式，亲人们要绕棺一周》、好看视频《贵州雷山县接新娘子，看看当地接亲要带些什么》等，从影像的质量和表现风格不难判断其社会身份是村民，而其文化身份已显然不属于“自我”，因为都是想从传统村落的文化中寻找独特性，为了引起网民关注，记录者对独特的传统文化并非表示认可。之所以显示记录者的村民身份，主要是更能保证网民对影像的认可。还有以村民身份的影像，纯粹把传统村落影像作为载体，借此推销传统村落的产品。
3．自我和他者的互动
法国人类学家让·鲁什在人类学片的创作中提出了“分享人类学”理念，将摄影机看成拍摄者与拍摄对象互动的中介。今天传统村落和村落传统民俗都会有不同的人以不同身份和不同视角拍摄，看似个体的拍摄行为悄然发生互动。其一，被拍摄的村民和拍摄者互动。有些拍摄者要求村民摆拍或者重复拍摄，不仅留下的影像与村落不吻合，而且村民在被要求的过程中揣摩拍摄者的意图，进而改变自己去取悦对方，也导致村民记录自己村落时改变身份。
其二，拍摄者和网民互动。网民的社会身份多种，观看传统村落影像时也会以不同身份跟帖发表意见，村民通过网络跟帖了解村外人的趣味。网民通过村落影像走入村民的生活和内心世界，在影像记录中也出现了角色互换。村民有记录村落内部交流、生活细节的便利，把村民的饮食起居、日常交往和生产活动、室内陈设等记录下来，满足他者的窥视欲; 村外人以村民视角观察村落的表象，记录生产和交往，在获得体验式愉悦的同时，也对村落有更深的认识。腾讯视频播放的《农村丧葬习俗，搭着一个帐篷，道士在做什么?》，作者“农村人小白”以村民身份记录乡村丧葬，但显然不是为村民记录，真正的村民熟悉此风俗，提问式的标题就是为了勾起对观众的兴趣。类似的视频标题非常多，如爱奇艺平台的视频《除了火葬更离奇的丧葬习俗是什么? 揭秘偏远地区流传的天葬! 》、好看视频的《客家人的丧葬习俗: 破地狱，没见过系列，你见过吗?》、B 站的《梅州客家丧葬习俗: 法事开光，见过没?》等，标题表达方式都暗含着拍摄者与网民的互动。
其三，村民的影像和村外人的影像互动。村民和村外人通过影像，各自给对方施加影响。影响之一: 没有到过传统村落的村外人会把影像建构的景观视为真实的传统村落，传统村落的村民也因为拍摄者的话语地位，按照影像景观去建构自己的村落或复制景观，由此形成影像与传统村落的交互作用。影响之二: 技术和村落文化赋能影像，影像通过流量赋能经济。商业团队以村落为背景，建构出田园牧歌式的传统村落景观，对应于都市背景下的人们对宁静祥和生活回归的心理。村民为了迎合都市人的胃口，以“他者”身份记录。有些身处都市、生活优裕的网民则以为村民衣物破旧、房屋简陋、日子艰难才是真实的农村，故意去寻找落后和愚昧以满足收视愿望，甚至不惜丑化村落面貌，制造拙劣的表演与低俗的喜剧桥段，把乡村作为都市娱乐的对象，实现审丑性娱乐和猎奇心态。屏幕前的观者凝视乡村和村民，屏幕中的村民向观影人展示一副有别于观影人生活的景观，制造出村民与村外观影人的对立，在二者的张力中各取所需。
其四，记录者与影像互动。记录者以何种身份记录传统村落，表面看是一种自我选择，事实上，记录者的身份选择是以对传统村落的认知为基础。这个认知包括对该村落与其他村落的比较、影像与影像之间的比较。村落和影像都只是被比较的对象，记录者才是进行比较的主体。在比较中凝视被比较的对象，也通过被比较的对象凝视自己，从而确认自己面对传统村落时的身份。“他者是相对于自身而言的其他性存在，自身常常通过对他者的凝视，来实现自我身份的确认。”记录者通过自己的影像展示传统村落，也在通过别人观看自己记录的传统村落影像产生的反应认识和确认自我。
三、传统村落影像建构与话语表达
建构形象总要运用符号，在形象建构过程中和运用符号表达时都存在身份问题，身份决定话语权，话语反映身份。
影像记录表达意义，意义表现为视觉形象，形象是一种建构，建构有一个无形的框架。
其一，在时代语境中建构传统村落形象。20 世纪 50 年代，传统村落影像记录的主题集中在民族和国家认同、向往平等自由、拥护新制度和建设新家园。中共十八大以来，文化遗产保护观念加强，弘扬中华民族传统优秀文化的自觉性提高，传统村落影像不约而同地聚焦特色文化、悠久的历史及村落现状，寻找与社会主义核心价值观的契合点，与当今社会发展和经济建设的关联性。《舌尖上的中国》为传统饮食赋予文化遗产的价值，为镜头下的传统饮食制作工艺或配料赋予文化内涵。《记住乡愁》讲述的每一个传统村落，主题都与爱国、奉献、诚信、友善、团结、敬业、生态文明等相关。现在社会出现高度商品化、社会生活高度娱乐化、社会思想高度平面化的现象，“文化越来越听从市场逻辑的支配，而不听从先验理论逻辑的支配”。在这样的社会氛围中，每个人都可以通过自己的影像设备消费性记录，以消费性视角建构影像主题。
其二，形象建构基于传统村落本体。“村落”不仅在地理坐落上与城镇有区别，而且在产业结构、生产方式、生活习惯、人际关系等方面也不一样。“传统村落”不只有时间维度，还体现为田园、道路、建筑等外部景观，并渗透在传说、故事、习俗和观念之中。尽管记录者的观察角度和认知层次不同，但是对传统的理解总会有共性，对意义的表达总会围绕村落的基本要素。拍摄影像的手法不同，技巧有高下，而呈现出的形象一定有共性。例如记录村落梯田文化的影像，都没有离开对生态的认知、土地的利用、水资源的分配，深层意义都指向传统村落的村民关系。记录传统村落建筑的影像，都涉及对自然环境的利用、建筑布局、建筑内部结构，都从建筑的物理空间反映社会关系。记录传统村落礼俗的影像，所有的传统仪式都折射出对人生的态度和对灵魂的认知，反之则背离了记录的基本原则。例如《了不起的村落》第二季第一集的莫斯卡村，镜头对着充满高压锅、电锅、电水壶以及各式锅碗瓢盆的厨房，特写锅内的空荡，营造贫穷。而这些电器却与村民贫穷格格不入，虚构情节只是为上山挖虫草做的生硬铺垫，就像有的网民评价的那样: 土拨鼠虽然在古村落，可是它与“古村落的消逝有什么关系吗? 而且从这个影片也看不出村子即将消逝，完全脱离记录行将消逝的古村落的系列主题”。
其三，传播平台制约形象建构。中国的大众媒体是事业性质的企业，由此决定了各影院和电视台播出的传统村落影像一定按照主流意识形态把关。自媒体繁荣后，互联网平台争相开发影像传播功能，个体记录的传统村落影像暴增。尽管互联网管理对视频内容有严格要求，但是在面向社会推送影像时都会考虑传播效益。在不突破主流意识形态底线的前提下，大众媒介和网络媒体在为传统村落影像提供传播平台的时候，与自己风格和态度一致的必然作为首选。由此聚集认同自己影像风格和观点的观看者，也打通了影像记录者与观看者对话的通道。现象学哲学流派认为，社会现实的本质并不是客观存在的，而是因不同的人在不同的时空赋予各不相同的意义。主体对客体的认识实际上是主体在和客体的互动关系中对客体的重新建构，主体和客体是一个互为主体的关系。
2.传统村落形象建构与话语权
传统村落影像通过画面建构形象，建构形象的主体是记录者。记录者处在传统村落与影像观看者之间，决定着让人怎么看和看什么。怎么看是视点，看什么是视野，都与记录者的话语权密切相关。
在自媒体时代，每个影像记录者都有建构传统村落形象的话语权。话语“通过具体的物质形式或中介产生于一定的社会条件之中，它与一定的主体和客体相联系而存在，依靠这种联系而得以解释”。大众媒介话语不在民间，更不在乡村，“就算是一些乡村涉农节目，传达的内容也多是满足城市人群对乡村的想象，其本质是服务于城里人” 。普通拍客则通过点滴的现实生活图景展示时代风采，在自媒体上以标新立异求得存在感和关注度。正如凯利·加勒特所指出的那样: “在网络上，没有人是孤独的。无论他们的观点离大多数人有多远，都不会是孤身一人。这样一来，人人都可以自由表达信仰。”传统村落作为被表述的对象，主体性建构形成了记录风格、表述方式和内容表达各有千秋的影像文本，不仅反映了社会的局部生活，而且实现了国家话语与民间意识形态的交融或碰撞，双重呈现传统村落的现实生境与记录者个体的生活状态。
但是，自媒体时代并不是只要拥有影像记录设备和能够做影像记录就具有传统村落形象建构的话语地位。众多集体无意识的影像虽然也真实地反映时代，却难以建立记录主体的话语地位。影像记录者获得传统村落形象建构的话语地位，必须具备三个条件: 知道影像观看者的需要，了解传统村落拥有的文化，具有用影像把传统村落文化与观看者的需要加以整合的能力。这是因为，只有满足观看者需求才可扩大传播的影响力，实现影像赋能的数量层面的标准; 只有把传统村落的文化转化成影像，并使观看者对传统村落影像表现认可，才在实质层面实现影像赋能。
是否实现记录者的影像赋能，则直接决定记录者的话语地位。首先，影像赋能贯穿于记录者对影像记录技术的应用和对传统村落文化的发掘过程，记录者通过取舍镜头和组接画面为影像赋能，建构村落的意义。《记住乡愁》能在电视收看处于低落的阶段激发观众的热情，和央视的身份没有内在关系，而与央视的影像技术、角度选取、意义传达直接相关。中国经济快速发展，社会光怪陆离，故乡的历史、味道和故事，“不但吸引着那些都市中的无家灵魂，而且对那些离散个体也重新散发出温暖的召唤”。《记住乡愁》把镜头对准最能勾起人们离开故土的牵挂，触摸到了游子柔软的情感，撩动了亿万中国人的乡愁，从而确立了自己的话语地位。“侗家七仙女”短视频能够获得可观的流量，主要是记录者吴玉圣掌握的拍摄技术改变了当地村民的记录规则，他的知识储备改变了当地村民观察传统村落的视角和提炼传统文化的深度，网络传播的热度提升了他的话语地位。其次，影像在实现赋能之后证明记录者的话语权。传统村落影像通过各种平台播出之后，有些以流量变现的方式实现了产品营销，或者带动当地旅游，有些则引起了社会关注，加大了传统村落保护力度。影像因为技术运用而增加视觉审美效果，因为承载着传统村落的厚重而具有文化含量。传统村落因为影像记录而建构意义和再塑形象，因为影像传播而扩大影响和注入活力，从而实现了影像赋能。影像赋能作用于传统村落，而促成影像赋能的则是记录者，因此影像赋能的大小成为评价影像价值和记录者话语地位高低的一个指标。
3．传统村落形象与村落本体的关系
村落传统是生活于其中的村民世代创造的，村民在村落中感受和享受村落文化。从历史走到当代的传统村落绝非孤立和偶然，村民受村落传统文化影响并影响村落传统文化。影像记录虽然秉持真实再现和客观表达原则，但是影像受到设备的局限，记录者的技术、认知、观察、审美和观察角度存在差异。自在的客体村落被建构为外化的影像，影像又作用于真实客观的传统村落。
拥有权威发布平台的媒体，其创作团队的实力、调动和吸纳各种资源的能力、发布影像的渠道、传播的范围等都具有绝对优势，在记录传统村落的过程中无形地为记录对象赋予地位。一条关于传统乡村的电视新闻或一部纪录片，既为观众提供信息，也在影响被记录的村落。村落能够被权威媒体或知名记录者作为记录对象，首先是它具有的传统有利于主题策划。在本来很丰富的传统文化中，记录者必然强化主题策划的那一部分。人们习惯于以日常生活的经验来理解影像，把影像建构的村落形象视为真实的传统村落。正如萨义德所说: “人、地方和经历总是可以通过书本而得到描述，以致书本( 或文本) 甚至比它所描述的现实更具权威性。”由于这种认知的存在，传统村落影像具有引领观看者认识传统村落的特殊作用。
“正是依赖这样一种错位认知，虚拟才代替了真实，并自身成为真实，而这样的一种真实往往让我们发现生活中由于熟悉而被遮蔽的真相。” 记录者为了迎合大众，假“传统”之名建构村落形象，建构的形象逐渐演变成真正的传统。许多传统村落一方面保留着历史，另一方面被媒体宣传、政府包装、民间组织打造、利益集团驱使，主动建构和被动建构叠加，建构和再建构互推。这种建构有的基于现实，有的则出于想象，不一定符合村民意愿，不排除受到某种压力，都有进入公众视野的强烈冲动。在乡村旅游的发展中，有些传统村落改编传统歌舞形式，村落的歌会变成了盛装出场，“长桌宴”从家门口转移到场坝中，只在节日或特殊场合的扭秧歌、划彩船、赛龙舟等活动变成了经常性的。在媒体的影像传播作用下，人们以为少数民族的村民每天都穿盛装，动辄山吃海喝，经常唱歌跳舞。在保护传统地方性文化的背景下，有些传统村落添加本来没有的文化现象或成分。有些早就汉化的少数民族村落根据史书的记载和自己的想象又变得民族传统特色鲜明，有些很有特色的传统村落建筑遵照上级的要求改头换面，有些发生过重要事件或出现过有影响人物的传统村落打造村民闻所未闻的景观。影像记录的是镜头前出现的，而镜头前出现的未必就是村落中的传统。在媒体的造势之后，当地的村民在行为规范上自觉地按照影像建构的形象，在心理上对建构的形象产生认同。
因为村落影像以记录者身体在场为前提，所以影像观看者认识的基本逻辑便由影像记录者的身体在场而断定影像具有真实性，忽略影像建构的形象与村落本体的关系。尽管影像记录者自始至终都被题材、人物、景物、角度、镜头、剪接、音乐、解说等多种选择所包围，每一种选择都代表着一种观点，隐藏着一系列的动机。 记录者无论以何种身份、目的建构的传统村落影像，都不等于本体，“现实的影像所再现的只是外形，而不是外形具有的本质及其在空间的延伸”。传统村落的丰富文化内涵不可能在任何时候都全部显示，只有长期生活于此才感受得到，因此，真相本身不仅没有在平常的生活经验中呈现，甚至呈现出假象。影像记录者不一定都能发现生活中的真相，很多时候把生活的幻象当作真相，或者认为生活的表象就是真相。现在，传统村落淹没在以形形色色身份建构的影像世界，人们也时常把影像建构的村落形象视为生活的真实。虽然“影像不再能让人想象现实，因为它就是现实。影像也不再能让人幻想实在的东西，因为它就是其虚拟的实在。就好像这些东西都已贪婪地照过镜子，自认为已变成了透明的，全部在自己体内就位，在充足的光线下，被实时地、毫不留情地复制” 。虽然村落的传统被建构，传统的文化内涵被解构，但是，没有足够话语地位的村落影像很难在信息的海洋泛起一丝微澜，对他者建构的村落幻影，村民已经从最初的无所适从到今天的宠辱不惊。传统村落漂泊在现代化的汪洋，村落的传统文化随波游荡。时代浪潮决定航向，村民只是水手，他们需要掌舵人，需要具有权威话语地位的人设计航程。