一个优秀的作家总是在他的人生和诗文中表现出他所憧憬的理想境界，东晋大诗人陶渊明也不例外。他饱尝过“少而穷苦”“东西游走”的奔波之苦，也饱尝过“志意多所耻”的仕宦之辱。42岁不愿意再为五斗米折腰归隐后，仿佛人生主要问题差不多解决了，但“贫富长交战”的生活矛盾，“既来孰不去”的生死矛盾，还有“虽有五男儿，总不好纸笔”的日常忧虑，都经常袭击着诗人渴望平静的心灵。这些苦难和动荡是陶渊明生活的底色，也是他作品的底色。但这些底色为一般读者所不理会，仿佛“悠然见南山”“带月荷锄归”才是陶渊明的本色，而实际上，苦难动荡的底色和悠然飘逸的本色是如此水乳交融，一起成就了有血有肉、有精神有灵魂的诗人。
一
1935年12月，38岁的朱光潜在《中学生》杂志上发表《说“曲终人不见，江上数峰青”——答夏丏尊先生》一文，把陶渊明的理想境界归结为“静穆”，他说：“‘静穆’是一种豁然大悟，得到归依的心情。它好比低眉默想的观音大士，超一切忧喜，同时你也可说它泯化一切忧喜。这种境界在中国诗里不多见。屈原、阮籍、李白、杜甫都不免有些像金刚怒目、愤愤不平的样子。陶潜浑身是‘静穆’，所以他伟大。”朱光潜把“静穆”看作“是一种最高理想”，而陶渊明就是其最典型的代表。就其特点看，“‘静穆’是一种豁然大悟，得到归依的心情”。获得这种高峰体验时，“一切希冀和畏避的念头在霎时间都涣然冰释，只游心于和谐静穆的意境”。这是摆脱现实功利性情感困扰、心境澄澈的超越境界。这是文艺的最高境界，是得道之士的人生境界，实际上就是一种审美境界。
对此，鲁迅提出针锋相对的批评，认为“历来伟大的作者，是没有一个‘浑身是“静穆”的’。陶潜正因为并非‘浑身是“静穆”的’，所以他伟大”，陶渊明的伟大正在于他的“金刚怒目”。对于鲁迅的批评，朱光潜虚心接受并做了辩解，他说：“陶渊明《读山海经》、《咏荆轲》等诗，的确也有‘金刚怒目’之态，……‘采菊东篱下，悠然见南山’固然是摘句，但这两句的精神却贯穿于全诗；甚至贯穿于陶潜的大多数诗，而‘刑天舞干戚，猛志固常在’却只能是陶诗罕见的一种变奏。我说他‘浑身都是静穆’是指陶诗主流而言，……我认为文学艺术是一种审美创造活动，它的创造者应当以一种超越一切忧喜的纯粹审美的态度来观照社会人生，而不应当直接卷入社会人生中的纷繁矛盾冲突之中。”从朱光潜的辩解来看，他认为“‘浑身都是静穆’是指陶诗主流而言”，而“金刚怒目”“只能是陶诗罕见的一种变奏”。这种解释显然与他对审美超功利性的强调密不可分，这也是与鲁迅强调审美现实性的根本分歧所在。其实，朱光潜的这一辩解与“静穆”的内涵逻辑并不统一。首先，静穆虽然摆脱现实情感困扰，具有审美的超功利性，但并不排斥现实和矛盾，而是涵容着动荡纷杂的人生，是把实际人生放在适当距离之外的一种审视。其次，“金刚怒目”也不见得“只能是陶诗罕见的一种变奏”，除了典型的《咏荆轲》等作品之外，陶渊明其他诗作中的坚定蓬勃之力也是普遍存在的，如云：“且共欢此饮，吾驾不可回”等何其斩钉截铁，“怀此贞秀姿，卓为霜下杰”何等劲气勃发，即使“采菊东篱下”的悠然神会也是坚定“心远”之志才获得的。再次，鲁迅的批评所指是“静穆”说有意忽视了“热烈的欢喜或热烈的愁苦”，把静穆绝对化。鲁迅论陶渊明“金刚怒目”之外，也注意到陶渊明悠然恬淡的特点，鲁迅只是适应时代现实的需要突出陶渊明容易被人忽视的一面而已。与其说鲁迅论陶渊明“金刚怒目”“出于一种特殊的利害判断”，倒不如说鲁迅看到了日神静穆光辉下酒神的饱满生命力。鲁迅强调了生命的张力和冲突，朱光潜则强调了超越与调和。
二
陶渊明之所以能从现实矛盾中突围出来，超越刘伶等前辈无路可走的苦闷和放诞，“由冲突达到调和”的静穆境界，其原因，朱光潜在《陶渊明》中总结了一条根本途径即“极深广的同情”。这种同情表现在三个方面：尚友古人、交友万物和憧憬理想。
尚友古人“打破了现在的界限而游心于千载”。现实中虽然没有同调的知音，但古代却有很多，这些陶渊明敬仰的圣贤“不外两种人，一是固穷守节的隐士，如荷篠（蓧）丈人、长沮、桀溺、张长公、薛孟尝、袁安之类，一是亡国大夫积极或消极地抵抗新朝，替故主复仇的，如伯夷、叔齐、荆轲、韩非、张良之类，这些人们和他自己在身世和心迹上多少相类似”。实际上，陶渊明不仅仅尚友古人，他还交友当代，与志同道合者为友，也与田夫野老为友，关爱自己的家人，也关爱“此亦人子”的仆人，甚至说“落地为兄弟，何必骨肉亲”，体现出儒家的仁爱精神，萌芽着人道主义的光辉；甚至不能不与自己志趣相左的人打交道，表现出和光同尘的交游态度。朱光潜论及陶渊明是一位对家人、朋友富有至性深情的人，即隐含着与他人交游而打破彼我界限的逻辑在内。
交友万物则打破时空界限，与他人尤其是自然万物一体同仁：“渊明打破了现在的界限，也打破了切身利害相关的小天地界限，他的世界中人与物以及人与我的分别都已化除，只是一团和气，普运周流，人我物在一体同仁的状态中各徜徉自得，如庄子所说的‘鱼相与忘于江湖’。他把自己的胸襟气韵灌注于外物，使外物的生命更活跃，情趣更丰富；同时也吸收外物的生命与情趣来扩大自己的胸襟气韵。这种物我的回响交流，有如佛家所说的‘千灯相照’，互相增辉。”朱光潜所说“渊明打破了现在的界限”云云，说的就是陶渊明经受人生历练之后的开阔胸襟，是“心远地自偏”——为审美创作主体所准备的能够“深广地同情”万物的心灵胸襟方面的条件。朱光潜这样阐释陶渊明及其诗歌的境界主要立足于两个方面的视野，一个是导源于立普斯移情理论的视野，另一个是中国传统文化中天人合一的视野。朱光潜从物我双向往复交流中阐释审美经验中的移情作用：一方面“物的形象是人的情趣的返照”，使“本来只有物理的东西可具人情，本来无生气的东西可有生气”，这是“把自己的意蕴和情趣移于物”，是“宇宙的人情化”；另一方面“人不但移情于物，还要吸收物的姿态于自我，还要不知不觉地模仿物的形象”，通过谷鲁斯所论“内模仿”的方式把审美意象浸润到我的灵魂里，在潜移默化中消除浊念与庸俗，提升自我精神，与美和宇宙融为一体。陶诗“他把自己的胸襟气韵灌注于外物，使外物的生命更活跃，情趣更丰富；同时也吸收外物的生命与情趣来扩大自己的胸襟气韵”。这种“物我的回响交流”显然是一种移情作用。但对于陶渊明而言，这不仅仅是审美经验，更重要的是超越审美经验而进一步升华为艺术和人生的最高境界，“现实界处处有障碍有限制，理想界是天空任鸟飞，极空阔极自由的”，在这个境界里，陶渊明超脱现实和人生诸种矛盾，心灵高度自由和谐，乃至于与宇宙一体化，生命与世界表现出一片自由无限的生机：“譬如陶渊明的《时运》，‘有风自南，翼彼新苗’；《读〈山海经〉》，‘微雨从东来，好风与之俱’……玩味起来，自觉有一种闲情逸致，令人心旷神怡。”它实际就是陶渊明经过内外历练而追寻到的天人合一的理想境界、静穆境界。古代读者把这种境界或者阐发为孔颜乐处、曾点之乐，或者阐发为庄老返归造化的境界，着眼于对于物欲功利的超越和与道一体的和谐。而朱光潜既有对传统文化天人合一观念的吸收，也有对西方移情理论的转化运用。
陶渊明通过“极深广的同情”以达到静穆境界在第三个方面的表现是对于未来理想世界的真诚憧憬，这是照亮和温暖现实世界的光芒。这个理想的世界就是桃花源。“渊明身当乱世，眼见所谓典章制度徒足以扰民，而农业国家的命脉还是系于耕作，人生真正的乐趣也在桑麻闲话，樽酒消忧，所以寄怀于‘桃花源’那样一个醇朴的乌托邦。”如果说尚友古人是与古代知音、圣贤的和谐，交友万物主要是与当代人、宇宙万物的和谐，那么憧憬桃源则主要是人与未来的自然、社会、他人和自我的整体和谐，是宇宙万物生命一体的合奏，是理想境界的达成。
可以说，“极深广的同情”主要是“宇宙的人情化”，也就是移情主义，是主体（己）与客体（人、物、社会）和谐统一的审美观照，它通过融汇西人移情理论与传统的仁恕精神（如“以己度人”“推己及物”和“设身处地”）、天人合一精神，成为广泛应用于人生以通达静穆之境的实践途径。
三
事实上，通达静穆之境的实践途径除了“极深广的同情”之外还有一条艺术的途径，也就是超脱功利束缚、在一定距离之外如佛陀一般的审美观照。如果说“极深广的同情”主要针对与主体冲突较小的审美对象，那么，拉开适当距离的审美观照则主要针对与主体冲突较大的审美对象。
朱光潜说：“文艺到了最高境界，从理智的方面说，对人生世相必有深广的观照和彻底的了解，如阿波罗凭高远眺，华严世界尽成明镜里的光影，大有佛家所谓万法皆空，空而不空的景象；从情感方面说，对于人世悲欢好丑有平等的真挚的同情，冲突化除后的谐和，不沾小我利害的超脱”。陶诗中有一类抒写悲苦生活和情感的作品，都不是单纯地沉浸在悲苦之中不能自拔，而是笼罩着一层静穆、旷达、幽默的玄思和情趣。如陶渊明《怨诗楚调示庞主簿邓治中》“夏日抱长饥，寒夜无被眠”还只是入乎其中的醉酒状态，那么“造夕思鸡鸣，及晨愿乌迁”则略有出乎其外的光芒了，因为对贫困的感受里渗入了愿望、憧憬之光，也暗含着苦涩的幽默之趣。因了这种实际困苦之外的光芒和趣味，“无被眠”“抱长饥”显得如此荒谬、令人厌恶，也因这种一定距离之外的观照而具有了克服纯粹物质压迫之感、不同于正在经历的苦难生活的新境界。这个愿望之光、幽默之趣、旷达之思为世人所常见，但尚嫌微弱和偶尔，而陶渊明则借助古代知音、现实朋友和理性智慧把苦难生活推到阿波罗一样的强光里，苦难生活的真相得以现形，也因此烛照而与没有烛照的现实拉开了距离。苦难虽引起情感的动荡而在诗意的情绪中成为趋向和谐的奏鸣，成为宇宙之流里瞬间的浪花，苦难在日神的观照中蒙上了一层静穆之美。这便是苦难生活由现实走向审美的意味，是矛盾冲突借助艺术之光、借助理想之光而走向和谐的审美历程，也是入世咀嚼百味，借助理想、理性和智慧之光所完成的趋于静穆的人生超越之途，即由不可忍受的现实人生进入了艺术化、诗意化的人生。其典型特点被朱光潜描述为“欣慨”、“以出世的精神做入世的事业”，用日神精神审视酒神的生活等。
因此，朱光潜认为陶诗的情趣既不是单纯的欣喜，也不是单纯的愤慨，而是两者的融合和统一。即陶诗的静穆之美在情趣上主要表现为陶诗的欣慨之美（包括严肃与幽默的和谐美）。朱光潜说，陶渊明“欣慨交心”“这句话可以总结他的精神生活。……惟其有感慨，那种欣喜是由冲突调和而彻悟人生世相的欣喜，不只是浅薄的嬉笑，惟其有欣喜，那种感慨有适当的调剂，不只是奋激佯狂，或是神经质的感伤。他对于人生悲喜剧两方面都能领悟。”这些“欣慨”之情丰富复杂，既有隐士的飘逸，也有侠士的热忱，但都没有走向极端、不近人情。陶渊明和他的作品能够像常人一样有喜怒哀乐，但与常人沉浸在情绪的束缚中不同，他的喜怒哀乐是调和彻悟的境界。他的为人虽然是严肃的，生活再苦也认真对待，不像一般名士那样任诞玩世，却有名士们的豁达；他的诗虽然是严肃的，体现出对人生真善美的热爱和渴望，但又不因为现实中的缺憾而为情所困，能够“在极严肃的人生态度之中偶露一点诙谐风趣”，营造一个严肃而有趣的艺术世界。
与现实的破碎、扭曲、单调相比，陶诗中的诗人是完整的、自然的，是由真纯统率着的丰富多彩；他的诗也是如此，平淡而纯真，简练而高妙，是丰富多彩的有机统一。朱光潜因此高度评价了陶渊明的诗史地位，他说：“杜甫还不免有意雕绘声色，锻炼字句，时有斧凿痕迹，甚至有笨拙到不很妥帖的句子；渊明则全是自然本色，天衣无缝，到艺术极境而使人忘其为艺术。后来诗人苏东坡最爱陶，在性情与风趣上两人确有许多类似，但是苏爱逞巧智，缺乏洗练，在陶公面前终是小巫见大巫。”可谓推崇至极。在苏轼发表李白、杜甫、曹植皆不及陶渊明的意见之后，元明清近代读者基本没有完全附和之声，到民国时期，朱光潜独崇陶渊明为古典诗人之冠，可谓苏轼去世八百多年后最有力度的回响。
四
朱光潜接受和喜爱陶渊明有其种种原因，但宽泛地来看，是朱光潜艺术化的人生追求与陶渊明诗意化的人生选择取得了共鸣。
朱光潜把人生划分为两种基本类型，即“演戏”和“看戏”，也就是入世和出世，也可以类比为西方的酒神精神和日神精神。朱光潜曾说：“我生平最爱陶渊明在《自祭文》里所说的两句话：‘勤靡余劳，心有常闲。’上句是尼采所说的狄俄倪索斯的精神，下句则是阿波罗的精神。动中有静，常保存自我主宰，这是修养的极境，人事算尽了，而神仙福分也就在尽人事中享着。现代人的毛病是‘勤有余劳，心无偶闲’。这毛病不仅使生活索然寡味，身心俱惫，于事劳而无功，而且使人心地驳杂，缺乏冲和弘毅的气象，日日困于名缰利锁，叫整个世界日趋于干枯黑暗。”两者之中，朱光潜更青睐后者，即与现实人生保持一定的距离，以类似审美的超功利态度对待人生的酸甜苦辣，“领悟天然之美，消受自在之乐”，追求物我和谐的静穆境界。但同时以出世的态度做入世的事业，热爱生活而不为功利束缚，严肃地对待人生而又懂得超脱，追求一种与现实不即不离、境界高远的自然人生。陶渊明诗意化的人生，“能摆脱禄位以行吾心所安”，与现实保持距离而又积极生活的人生态度契合了朱光潜的这一人生追求。朱光潜融合中西形成的人生观能够借助陶渊明在现实中落实下来，所以他对陶渊明的喜爱是同古代知音的共鸣。
朱光潜深爱着传统诗歌古典优美的精神，同时对西方文学也青睐有加。如何在西方思潮影响下寻找传统诗学精神生存延续的道路，是朱光潜美学孜孜以求和不断思考的问题。具体到陶渊明的诗歌，朱光潜要思考的是陶诗有哪些契合现代精神的积极因素。与鲁迅有意忽视陶诗的平淡、格外关注其现实性不同，朱光潜试图把陶诗的超现实性、超功利性也纳入现代性的建设，寻找陶渊明身上融入现代诗学的传统因素。朱光潜试图借助学术理性来纠正主流文化的粗疏和偏激，为优秀的古典诗学寻求一条进入现代的生路，而尝试把自己喜爱、他人也普遍喜爱的陶诗纳入现代诗学理想就是一个绝好的批评实践。
（作者：李剑锋，系山东大学文学院教授）