中国绘画之所长
中国绘画是一个艺术宝库。吴道子的宗教人物画，顾闳中的宫廷人物画，张择端的风俗人物画；赵佶的工笔花鸟画，徐渭、八大山人的写意花鸟画；王希孟的青绿山水画，黄公望、倪瓒的水墨山水画……可谓琳琅满目，美不胜收。它们都是世界艺术之林中色彩独异的花朵，放射着永不磨灭的光芒。
从比较的观点来看，中西方的绘画，就像春兰秋菊，各有各的色彩，各有各的芬芳。但人们对中西方绘画光芒的感受不同。有人说，西方绘画就像一盏永不熄灭的灯，任何一个人都可以或多或少、直观感受到它的光芒；而中国绘画则像天上的月亮，云遮雾扰，如果缺乏必备的中国传统文化修养则难以感受到它耀眼的光芒。这话有一定的道理。
其一，关于绘画的真实性。西方绘画最显著的特点和优点就在于它的真实性，并流传着许多动人的故事。古希腊有葡萄和包袱的传说，此后，类似的故事连绵不断。画家提香画圣徒约翰牵来羔羊，激发了母羊愉快的叫声；学生在作业本上画了一只虫子，老师挥手要把虫子赶走；等等。如此这般的故事还有很多。从这些故事来看，西方画家追求“真”，研究透视、比例、明暗，其目的就是创造出足以乱真的真实作品。
意大利画家卡拉瓦乔的《水果篮》，那葡萄的质感，那苹果上的小小虫眼，那卷曲葡萄叶，那鲜明而实在的苹果、葡萄、柠檬、无花果和竹篮，就像一篮真的水果。德国画家丢勒的《野兔》，那毛茸茸的皮毛，可谓栩栩如生，足以乱真。中国绘画也有足以乱真的作品，只是中国画家认为，那不过是画工不入流的画技，甚至是道士的怪诞方术。这种绘画叫作“术画”，与艺术家所创造的“艺画”具有本质的区别。宋代郭若虚在《图画见闻志》中讲了两个事例。事例一：五代西蜀，有一个术士自称善画。于是，蜀主孟昶就叫他在庭院东墙上画了一只野鹊，不久，许多禽鸟飞来聚集而噪鸣。接着，孟昶叫大画家黄筌在庭院西墙上同样画了一只野鹊，却没有聚集群鸟的噪鸣。蜀主孟昶问黄筌，这究竟是为什么？黄筌回答说：“臣所画者艺画也，彼所画者术画也。”蜀主孟昶认为黄筌说得正确。事例二：有一个道士叫陆希直，画一枝花，挂于壁间，就有游蜂飞来，而大画家边鸾、黄筌、徐熙、赵昌同样画一枝花，就没有游蜂飞来。究其原因，就在于道士的所谓作品，“皆出方术怪诞”。所以，《图画见闻志》中不采录他们的作品。
为什么中国画家对足以乱真的绘画有如此低的评价呢？因为绘画中的“真”，依赖的是“伎”，没有“伎”就没有“真”。而中国古代士大夫认为，“伎”是下乘的。儒家圣贤反复教导人们，“德成而上，艺成而下”。颜之推说：“艺不需过精”，“致远恐泥”。这就是说，高超的写实画技，不仅无益，反而有害。相反，业余作画，游戏笔墨，“逸笔草草，不求形似”，心灵表现才是绘画的最高境界。
能不能说中国绘画抛弃了“真”呢？不能。只是中国绘画对“真”的理解不同于西方绘画罢了。西方绘画的“真”，就是对事物形貌色彩的如实反映，而中国绘画理论认为，这不叫作“真”，只能够叫作“似”。只有不但对事物的形貌色彩，而且对画家的心都作出了如实反映，才叫作“真”。五代绘画理论家荆浩说：“似者得其形而遗其气，真者气质俱盛。”这就是说，以形写神、形神兼备、轻形重神、忘形得意等等，都是中国绘画的“真”。
其二，关于斑斓的色彩。西方的油画那鲜艳明快的色彩，足以令人目眩。但是，在中国的水墨山水画中，人们看到大多是数峰耸出，几棵树木；泉水远逝，瀑布高悬；山腰烟岚，山脚怪石。天是冷的，地是冻的，草是枯的，叶是落的，灰头土脸，哪里有斑斓的色彩呢？
其实，在唐朝之前，中国的山水画追求色彩斑斓，以至于人们把绘画称为“丹青”。唐朝之后，有水墨山水，依然有青绿山水，王希孟的《千里江山图》不就有斑斓的色彩吗？问题在于，中国绘画理论认为，水墨高于青绿。传为王维所著的《画学秘诀》中说：“夫画道之中，水墨最为上。”张彦远在《历代名画记》中说：“草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而彩。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”中国称颂水墨，把红绿金碧称为“艳俗”，克服的方法只能是以“清”代“俗”，“心清则气清矣”。
中西绘画对真实性、色彩有不同的理解。那么，中国绘画之所长又在哪里呢？
我们认为，中国绘画之所长，表现在许多方面，从整体上看，最根本的一点就是绘画的丰满性和深刻性。这几乎是中外艺术理论家的共识。英国艺术理论家苏立文在向西方读者介绍中国山水画与西方风景画的区别时深刻地指出：我已经设法指出中国山水画的丰富性、持续性以及它的广度和深度，但这里存在一个困难。当人们写到欧洲风景画时，可以不涉及政治、哲学或画家的社会地位，读者已有足够的历史知识来欣赏……然而在中国，这就不行了。中国山水画家一般都属于极少数有文化的上层人物，受着政治风云和王朝兴替的深刻影响，非常讲究自己的社会地位。他们对于历史和哲学非常精通，就连他们选择的风格，也常常带着政治的、哲学的和社会的寓意。
中国山水画中蕴含着极其丰富的内涵：天人合一的理念，逸人高士的情怀，萧疏清远的追求，空灵荒寒的境界，耿介拔俗的灵魂。中国绘画的丰满性与深刻性，如果用两个字来概括，那就叫作“清气”。所谓“清气”，是自然、社会、灵魂中一切美好事物的结晶。
首先，“清气”是自然界美好事物的结晶。宋末元初方回说：“天无云谓之清，水无泥谓之清，风凉谓之清，月皎谓之清；一日之气夜清，四时之气秋清；空山大泽,鹤唳龙吟为清,长松茂竹,雪积露凝为清；荒迥之野笛清,寂静之室琴清。”
其次，“清气”是绘画中美好事物的结晶。梅兰竹菊，水墨山水，好在哪里？一个字：清。梅兰竹菊为“花卉之至清”。其中最能够体现“清”的品格者，当属墨梅。清人查礼说：“梅，卉之清介者也。”倪瓒在题《画竹》诗中说：“雨后空庭秋月明，一枝窗影墨纵横。沈君雅有临池兴，潇洒濡毫意自清。”别人也这样评价倪瓒，顾禄说：“萧散倪迂士，诗工画亦清。”
最后，“清气”是指摆脱名利、志趣高洁的美好灵魂的结晶。绘画的清气，归根到底，来源于灵魂的清高。松年说：“书画清高，首重人品。”王昱说：“清空二字，画家三昧尽矣。”“清”的对立面是“俗”，胡应麟说：“清者，超凡绝俗之谓。”黄庭坚说：“大丈夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”
王冕在《墨梅图》中说：“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”这两句诗，集中地表现了中国绘画的精粹，为广大群众普遍接受，对中国绘画的内容、形式和作用作出了高度概括的说明。它可以说是中国绘画艺术自信的表达。
中国绘画的精髓
任何时代的中国绘画，都是复杂的：有真实的，也有虚假的；有进步的，也有落后的；有杰出的，也有平庸的。前者构成了中国绘画的主流，究其精髓，具体表现为如下五点，它们是中国绘画艺术自信的根基。
（一）心灵表现
西方著名艺术理论家、匈牙利人德西迪里厄斯·奥班恩在《艺术的涵义》一书中说：“上千年来，东方艺术一直具有强烈的精神性”，致使在中国艺术中有一些“不能被解释或者甚至不能完全描述的东西，就是作品的精神价值”。
中国绘画精神性的集中表现，就在于心画。心画，是中国绘画最突出的特点和优点。
中国绘画的发展过程，是从写实到写心的过程，以元代为分水岭。大体说来，元代之前，追求形似，师法造化，是写实性绘画；在元代绘画表现心灵，叫作心画。美国艺术理论家卜寿珊说，唐代及唐代以前，作者们一般关心如何忠实再现。在元代文人的著作中，绘画被看成一种自我表现的方式，如同书法那样，绘画再现的一面被贬低了。这种看法在元代文人那里得到了很大的发展，但在他们的宋代同行那里却仅仅是暗示。然而一种新的观点确实在宋代形成，艺术家起着阐释者的作用。
元代统治者对人进行等级划分，有“九儒十丐”之说。生活是痛苦的，精神是悲观的，前途是绝望的。那么，元代画家是怎样表现这个时代呢？
在元代画家的作品中，没有杀戮，没有死亡，没有流血，没有废墟，没有饥饿，只有清风明月，平山秀水，梅兰竹菊。更为奇怪的是，那墨梅不是残梅，不是“雨骤风狂花尽落，雷鸣电闪人驻足”的梅。王冕笔下的梅，竟然是繁花似锦，千朵万朵，竞相怒放，生意盎然。这对于不明就里的人来说，哪里是“天翻地覆”的元朝，分明是汉唐盛世；哪里是国破家亡的画家，分明是“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”的新科进士。这究竟是怎么回事呢？元代汤垕在《画鉴》中，深刻地揭示了王冕创作《墨梅图》的奥秘，他说：“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉？盖花卉之至清，画者当以意写之，不在形似耳。”
“写梅”与“画梅”有什么区别？写者，泻也，泻自我之情也。王冕笔下的梅花，不是对国家命运的愤慨，不是对人民灾难的叹息，也不是对前途迷茫的无奈，而是对纯洁心灵的表现。只有繁花似锦、生意盎然的梅花，才能够表现画家那蔑视权贵、不慕名利、耿介拔俗、潇洒出尘的纯净心灵。王冕在一幅《墨梅图》上题诗道：“凡桃俗李争芬芳，只有老梅心自常。贞姿灿灿眩冰玉，正色凛凛欺风霜。”
梅花，它不被风霜所欺、反而要“正色凛凛欺风霜”，这是何等强大的梅花！推而广之，元代的梅兰竹菊，哪一幅不是生机勃勃、昂扬向上、充满信心、笑傲尘世的呢，哪一幅不是对元代画家纯净心灵的不朽颂歌呢？
中国古代艺术家反复说明心画的理论：宋代郭若虚说：“画乃心印”。明代沈周说：“一切由心造”。明代董其昌说：“一切惟心造”。清代石涛说：“夫画者，从于心者也”。在中国画家看来，师古人不如师造化，师造化不如师吾心。
总之，中国画学突出一个“心”字。绘画不是摹仿，是“心造”，画境就是心境。画中的气象氤氲，原是心中的灵韵磅礴；画中的古木萧疏，原是心中的高逸耿介；画中的一轮寒月，原是心中的纯净无尘。
（二）不求形似
俄国画家列宾所绘制的《托尔斯泰像》，就好像真实的托尔斯泰坐在我们面前一样，而《芥子园画谱》中有一幅画《对话的人》，说话的人没有嘴，听话的人没有耳。这幅作品高妙之处就在于，欣赏者丝毫没有感到，说话的人因为没有嘴而不能说，听话的人因为没有耳而不能听，在欣赏者的心中，似乎看见了他们的耳和嘴。由此可见，西方美术的“真”要靠笔，笔不到就没有“真”；国画的“真”不靠笔，而靠意，是“意到笔不到”的“真”。被誉为西方艺术史泰斗的贡布里希对《对话的人》发表了中肯而深刻的意见。他说：任何艺术传统都超不过远东的艺术。中国的艺术理论讨论了笔墨不到的表现力，“无目而若视，无耳而若听……实有数十百笔所不能写出者，而此一两笔忽然而得，方为入微”。把这些见解进行浓缩后即为一个原理……意到笔不到。
英国美学家冈布里奇针对中国传统艺术神奇之处，也说过类似的话：“没有什么艺术传统能够比远东的艺术理解得更深。”
“不求形似”的真正高妙之处，就在于粗粗看来不似，细细品味却极“似”。倪瓒说，我画竹子，竹叶繁一些还是疏一些，竹枝直一些还是斜一些，都是无关紧要的事。就是别人说，你画的不是竹，是麻，是芦苇，我也不强辩。倪瓒画竹，还有一个生动的故事。一天，倪瓒灯下作竹，随意涂抹，如狮子独行，傲然自得，晓起展示，全不似竹，倪瓒很高兴地说，完全不像竹，真不容易做到啊！也许人们会想，画得像竹，不容易；画得不像竹，胡涂乱抹，怎么会不容易呢？国画大师陈师曾对倪瓒的“不求形似”有深刻的理解，他说：云林不求形似，其画树何尝不似树？画石何尝不似石？所谓不求形似者，其精神不专注于形似，为画工之钩心斗角，惟形之是求耳。其用笔时，另有一种意思，另有一种寄托，不斤斤然刻舟求剑，自然天机流畅耳。
这里所说的“云林”，是画家倪瓒的“号”。倪瓒所谓“不求形似”，实际是“不似似之”“不似之似”。从科学的角度来说是不似的形象，但是从艺术的角度来说，观赏者却看到了真实的形象，这才是绘画的最高境界。
（三）物我同一
中国艺术的“物我同一”理论有悠久的历史和深刻的根源。《庄子·齐物论》中说：“天地与我并生，而万物与我为一。”就是说，天地万物就是我，我就是天地万物，天地万物与我是同一的。
庄子的“物我同一”的哲理深刻地影响了绘画创作。宋代画家曾云巢的草虫画得很好，人们问他创作草虫的奥秘。他说，哪里有什么奥秘？只是我对草虫的体验，有异于常人罢了。曾云巢体验草虫的过程是：第一阶段是取虫草笼而观之，穷昼夜不厌；第二阶段是又恐其神之不完也，复就草地之间观之；第三阶段是“不知我之为草虫耶？草虫之为我也？”对于曾云巢来说，草虫就是我，我就是草虫。
中国艺术家，将“物我同一”的艺术体验，表现在艺术作品之中，创造了“物我同一”的艺术形象。王冕的墨梅，郑板桥的墨竹，荆浩的山水，八大山人的鱼鸟，郑思肖的兰花，究其精神实质，归根到底，都是画家自己。
“物我同一”体现着中国人的人生理想的最高境界；体现着中国人的精神修养的最高境界；体现着中国人的精神自由的最高境界。
西方艺术的基本理念是摹仿，因而，他们争论不休的问题是：艺术究竟是自然的儿子、孙子还是老子？中国艺术的基本理念是心灵的表现，因而，在中国艺术家看来，艺术既不是自然的儿子、孙子，也不是自然的老子。艺术是什么？艺术就是我自己。
（四）气韵生动
中国绘画的艺术追求，最重要的就是“气韵生动”这四个字。“气韵生动”是中国绘画的精髓所在。可以说，不懂得“气韵生动”，就不懂得中国绘画。
南齐谢赫在《古画品录》中说：画虽有六法，罕能尽该，而自古至今，各善一节。六法者何？一曰气韵生动是也，二曰骨法用笔是也，三曰应物象形是也，四曰随类赋彩是也，五曰经营位置是也，六曰传移模写是也。宋代郭若虚《图画见闻志·论气韵非师》中说：“六法精论，万古不移”。
中国艺术最迷人的魅力，就是表现了活的生命。国画的这个特点，源于中国哲学。世界是什么？中国人说：世界是生生不息的过程。《易经》说：“天行健，君子以自强不息。”这里的“天”，不是指大气层，而是指世界，世界的运动，刚强劲健，君子要像天一样，自强不息。《易传》又说：“天地之大德曰生。”扬雄说：“天地之所贵曰生。”就是说，宇宙是一个生命流转、生生不息的过程。世界观决定了艺术观。中国画家说：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机。”画家的眼前都是生机，所以绘画就表现生机。
中国人以生命的精神看待大千世界，在艺术家的笔下，人物画、花鸟画，固然是有生命的，即或山水画，那深山飞瀑、苍松古木、幽涧寒潭，都像人一样，具有活泼泼的生命，有一股生气、生意贯穿其间。所谓绘画，归根到底，就是“写生”。
中国古代绘画所谓“写生”，不同于西方绘画中的所谓“写生”，不是对景作画，逼肖外物，而是表现生意。正如清方薰《山静居画论》中说：“古人写生，即写物之生意。”因此，“写生”也就是气韵生动。宗白华在《论中西画法的渊源与基础》一文中说：“中国画既以‘气韵生动’即‘生命的律动’为始终的对象”，“他的精神与着重点在全幅的节奏生命而不沾滞于个体形相的刻画。画家用笔墨的浓淡，点线的交错，明暗虚实的互映，形体气势的开合，谱成一幅如音乐如舞蹈的图案”。
（五）净化灵魂
中国的绘画，是中国哲学的延伸。傅抱石说，中国绘画是民族精神的最大表白，也是中国哲学思想最亲近的某种形式。因此，中国绘画的终极目的，就像中国哲学的终极目的一样，都是教人做一个灵魂纯净的好人。中国的艺术理论，从古至今，一以贯之地反复说明这个道理。汉代扬雄说：“言，心声也；书，心画也；声画形，君子小人见矣。”元代杨维桢说：“画品优劣，关乎人品之高下。”明代文征明说：“人品不高，用墨无法。”清代王昱说：“学画者，先贵立品。立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概。否则画虽可观，却有一种不正之气，隐跃毫端。”清代沈宗骞说：“笔格之高下亦如人品。”清代松年说：“书画清高，首重人品。”鲁迅说：“美术家固然需有精熟的技工，但尤需有进步的思想与高尚的人格。他的制作，表面上是一张画或一个雕像，其实是他的思想与人格的表现。”
中国的艺术作品，归根到底是艺术家灵魂的表现。人们在绘画欣赏过程中，画家纯净的灵魂，感染着、陶冶着、影响着、净化着我们自己的灵魂，正如习近平总书记在文艺工作座谈会上所指出的：“文艺是铸造灵魂的工程，文艺工作者是灵魂的工程师。好的文艺作品就应该像蓝天上的阳光、春季里的清风一样，能够启迪思想、温润心灵、陶冶人生，能够扫除颓废萎靡之风。”
根据以上分析，可以认为：博大精深的中国绘画，是中国人纯真善良灵魂的完美结晶，是中国艺术家天才创造的文明瑰宝，是中国哲学开出的艳丽花朵，是中国悠久文化结出的甜美果实，是中国辉煌历史凝聚的不朽丰碑。
树立中国绘画的艺术自信
中国绘画向何处去？19世纪列强的大炮轰开了封建锁国的大门，过去辉煌的王朝沦落为列强的半殖民地。人们问道，中国的传统绘画是否还有生命力？绘画前进的方向在哪里？这是摆在中国人面前必须回答的问题。
第一个回答这个问题的是康有为。“百日维新”失败后，康有为流亡国外。1904年，他参观意大利博物馆文艺复兴的绘画时深有感触地说：“彼则求真，我求不真；以此相反，而我遂退化。”于是提出中国绘画“变法论”。继康有为之后，陈独秀提出绘画“革命论”，徐悲鸿提出绘画“改良论”。所有这些理论，其宗旨核心只有一条：中国绘画已经山穷水尽，唯一前途就是学习西方求真写实的绘画来改造国画。以徐悲鸿为代表的画家汲取西方绘画的精髓，洋为中用，创造了“中西合璧”的绘画，取得光辉的成就。但是，以齐白石为代表的传统国画，并没有用西方的求真写实的绘画来改造中国传统绘画，依然取得光辉的成就，把传统国画推进到一个新的发展阶段。
近百年来，除齐白石而外，产生了一大批杰出的传统艺术的守护者，例如黄宾虹、潘天寿、吴昌硕、李可染、刘海粟、傅抱石、蒋兆和等，著名艺术评论家邵大箴说：“在20世纪，国画艺术取得了重大成就，这是不应该被否定的事实。”遗憾的是，在齐白石之后的画家，并没有把中国传统绘画继续推向前进。当今国画，从整体上说，只有高原，没有高峰；只有画家，没有大师。所有这些，不过是历史的一瞬。著名思想家梁漱溟在《东西文化及其哲学》中说：“世界文化的未来就是中国文化的复兴。”英国著名历史学家汤因比说，人类未来和平统一的地理和文化主轴是以中华文化为代表的东亚文化。
若问，中国绘画顽强的生命力究竟哪里来的？就在于包容性与独立性的结合。中国绘画以其顽强的生命力创造了辉煌的过去，同样，中国绘画必将创造辉煌的明天。
1717年，清初“四王”之一的王翚已是风烛残年，当他完成最后一幅作品《草堂碧泉图》时，内心痛苦终于按捺不住，发出了撕心裂肺的呼喊：“何人解识高人意，溪上青山独自看。”是啊，能够成为中国绘画的知音，除了作者一个人外，还能有谁呢？
风云变幻，沧海桑田。今天，中国绘画的知音，不再是一个人，而是一个民族，一个富有活力的、伟大的中华民族。我们既为中国绘画的昨天而自豪，也对中国绘画的明天而充满信心，这就是中国绘画的艺术自信。
（作者：杨 琪，系清华大学资深教授、《中国美术五千年》作者）