刘勰《文心雕龙·隐秀》属残篇已是学界共识，另有四百余字补文，经历代学者考证，系明人伪托，故不为本文论述取用。因残存文字有限，“隐秀”的内涵“诠明极艰”（黄侃语），纵有诸家勘释，仍难定论，其中对“秀”的解读是历来争议的关键所在。
前人释“秀”的差异及原因
前人对“秀”的解释，可归为三个层面。第一，以黄侃、范文澜、周振甫等为代表，从修辞学角度着眼，认为“秀”即“秀句”，“像鹤立鸡群，是一篇中的警句”。第二，以刘师培、詹锳、傅庚生等为代表，以风格论为立场，认为“秀”是有别于“隐”的文学、美学风格，体现为柔性的“秀美”特征。第三，以张少康、祖保泉、叶朗等为代表，从形象论切入，主张“隐秀”是创作文学意象的方式和原则，“秀”即为“秀象”。
以上三种观点分别从不同视角切入《隐秀》篇文本，皆触及“秀”的某些本质特征。客观地讲，“秀”属于模糊概念，“有一定的自由度，以容纳各种变形和千奇百怪的再定义”（宇文所安语）。而从文本属性来看，残篇《隐秀》为“开放的作品”，相较完整的闭合式文本，其内容具有更强的不确定性。因此，“秀”的意涵势必呈现出多元性。事实上，前人已意识到“秀”及《隐秀》篇文本的特殊性，故坚持己见的同时也肯定部分异质观点。例如，周振甫等在将“秀”认定为“精警格”的基础上，也承认其涉及某些艺术表现的内容；詹锳等讨论“隐”“秀”风格时，主要针对“隐篇”“秀句”的文本样态；张少康等在将“隐秀”作为“意象”书写原则的同时，不得不引“秀句”说做补充。之所以承认“秀”的多义性，更多是阐述策略上的妥协，但如此阐释往往忽视了“秀”的诸多意义间的联系与区别，有时还会令观点含混。
“秀”内涵的层次性
“秀”的内涵虽多样，但细读文本，不难发现，刘勰论述“秀”是沿着“释名章义”“选文定篇”“敷理举统”的严密逻辑展开的，绝非模棱两可。因此，“秀”必然有明确且唯一的文本含义。但基于文本字面内容的本义不等同于作者本意。作者本意是指作者原本想要通过文本所表达的意图。这种意图潜藏于文字表面之下，同文本本义一起构成概念内在的张力。对“秀”内涵的重诂要充分重视文本本义与作者本意的共构性。
针对“秀”本义的考释，首先要重视《隐秀》篇在《文心雕龙》中的位置。《文心雕龙》体大虑周，组织严密，《隐秀》篇的主旨必然服从于整部书理论体系的构建。其所在的创作论部分，《神思》《体性》等以下七篇是带有总述性质的篇目，另有《声律》至《附会》等十一篇分述语言技巧。《隐秀》位于分述篇目中间，因此其主旨应同相近篇目如《夸饰》《事类》等类似，是关于“隐”和“秀”两种修辞手法的介绍。
其次要以《隐秀》篇的文本论述为重要依据。从对文本的忠实度上讲，将“秀”理解为“秀句”最合理。“秀也者，篇中之独拔者也”，是刘勰给“秀”下的定义，即“秀”是篇章畛域内最出众的部分。《隐秀》篇文本中有两处直接以“秀”论句，“篇章秀句，裁可百二”“秀句所以照文苑”，举例“秀之为用”时，则援引了王瓒《杂诗》中的“朔风动秋草，边马有归心”。
魏晋以来，文坛对佳句颇为关注。理论阐发方面，陈琳、陆机、陆云、沈约等都曾以“片言”“警策”“妙句”“出语”言之。文学实践方面，史书记载的相关事迹可印证当时炼字析句之盛。例如，《世说新语·文学》：“桓宣武命袁彦伯作《北征赋》，既成，公与时贤共看，咸嗟叹之。时王珣在坐，云：‘恨少一句。得写字足韵当佳。’”《晋书·王坦之传》：“坦之标章摘句。”《南齐书·文学传论》：“张眎摘句褒贬。”因此，刘勰立专篇谈“秀句”也是对魏晋以来文坛审美风尚的呼应。
刘勰使用“秀”这一概念的本意在《隐秀》篇残文中无迹可寻，但通过他未照搬当时的术语以描述文章中的“超越常音”之句，而选用“秀”这个极具审美意味的词汇也能窥测一二，其应有以“句”为依托标示“秀”的风格的意向。那么，刘勰为何选择“秀”来命句，“秀”又呈现出怎样的美学特征？
以往研究对“秀”的美学表现的解读倾向于阴柔美的论调，但“秀”作为刘勰褒赞的审美理想，若仅是柔婉媚态，岂不同他所批评的当世“风昧气衰”“负声无力”的文风相近？刘勰推崇“秀”，缘于其昭示的风格符合儒家诗教“雅”的取向。按段玉裁《说文解字注》的解释，“秀”的本义为“禾黍”，除赞美植物外观秀茂外，还有重实重质之意，引申至形容文学审美也应是对外在辞藻和内在思想的双重肯定，正所谓“才情之嘉会也”。这与圣人文章“衔华而佩实”的特征具有一致性。
南朝宋齐之间，原本清新雅丽的五言古调在南朝乐府民歌的影响下形成一种新体，以江淹、鲍照为发端。这种诗歌新风颠倒词序，不避危仄，萧子显在《南齐书·文学传论》中评价道：“发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魂。”具体如鲍照之“君子彼想”，实应为“想彼君子”；江淹的“孤臣危涕，孽子坠心”则应为“孤臣坠涕，孽子危心”（孙德谦《六朝丽指》）。刘勰并不认可这种依靠造语惊奇博得读者关注的做法，所以便以喻示着文质合一、穷力追新但不失雅丽之“秀”作为纠正险俗诗风的新风格。
至于“秀”代表的风格之刚柔，《文心雕龙·杂文》有“信独拔而伟丽”同“秀也者，篇中之独拔者也”中的“独拔”互文，可见在刘勰看来，“秀”应有前人所说的气势夺人、恢宏之刚性特征。但《文心雕龙·定势》言：“文之任势，势有刚柔，不必壮言慷慨，乃称势也。”此原则虽为刘勰针对诗文整体体势风格而言，但也适用于章中辞句。具有“秀”之风格的文本应不拘刚柔，包举洪纤。所以，优柔如“青青河边草，绵绵思远道”，瘦硬如“枯桑知天风，海水知天寒”，皆能为诗中秀拔之句。
“秀”与“隐”之间的复杂关系
至此，无论将《隐秀》篇中的“秀”理解为“秀句”还是“秀”的风格，其先决条件都将“秀”视为纯粹独立的概念。如果刘勰仅冀图表达“秀”之风格，则完全可以“隐篇”“秀句”为题，进行更详尽的论述。他解释“秀”，与“隐”对举，应该同《风骨》《情采》《比兴》等类似，暗示了两个概念彼此独立但不对立。
以《隐秀》篇残文中仅有的一段描述“隐”“秀”关系的文字为证，“夫心术之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻。是故文之英蕤，有秀有隐”。傅庚生解释说：“‘源奥而派生’的自然以‘复义为工’，‘根盛而颖峻’的自然以‘卓绝为巧’。”所以，“隐”和“秀”的关系应为并立共生。二者看似彼此独立，但实际上具有内在关系，“心术”和“文情”本质皆为内心情感，因此，“隐”“秀”具有同源性。“秀”虽以鲜明独拔示人，但支持它“英华耀树”的是潜藏于地下的茂盛的根，而这个根就是深隐的情。“秀”应是“秀出”与含蓄的结合。在“秀句”创作中，这种相生相谐的状态十分明显。如《诗经·小雅·采薇》中的“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”，以景写情，融情于景，将个人对军旅生活的无奈与辛酸以春季杨柳、冬季雨雪的景致更迭表现出来。《古诗十九首》中隐没情志的“秀句”，如“浮云蔽白日”，李善注曰“以喻邪佞之毁忠良”，而“胡马依北风，越鸟巢南枝”则暗示游子不忘故乡之意。大量文本证明，刘勰对“秀”的认识具有其深刻性，这种有“秀”有“隐”的创作及表现原则应是《隐秀》篇所表达内容的精华所在。初唐元兢《古今诗人秀句》受刘勰“秀”论影响颇深。元兢在序言中评“落日飞鸟还，忧来不可极”两句，说“扪心罕属，而举目增思，结意惟人，而缘情寄鸟，落日低照，即随望断，暮禽还集，则忧共飞来”。显然，他对于“落日”两句的“秀”的理解也是从景中含情、情兴意显等方面去把握的。
因此，刘勰“隐秀”之“秀”的内涵是文本本义与作者本意“一体两面”的结合，其本义为“秀句”，是对前人论述“章句修辞之学”传统的继承，以及对当时沉迷佳句创作与批评风气的回应。同时“秀”也表达了一种“秀”之风格与“隐”“秀”相间的审美原则，是刘勰对文学发展过程中的弊病及创作本质深刻反思后的思想结晶。
（作者单位：陕西师范大学文学院）